Outliers and American Vanguard Art

IT

Outliers e American Vanguard Art è la prima grande mostra dedicata ad indagare gli scambi, nel mondo della storia dell’arte americana, tra artisti d’avanguardia e figure esterne al mondo dell’arte ufficiale, fatto che ha introdotto nuovi paradigmi basati sull’inclusione, l’integrazione e l’assimilazione.

In mostra all'East Building della National Gallery of Art di Washington, dal 28 gennaio al 13 maggio 2018, la mostra riunisce circa 250 opere di circa 80 artisti scolarizzati e non, come Henry Darger, William Edmondson, Lonnie Holley, Greer Lankton, Sister Gertrude Morgan, Matt Mullican, Horace Pippin, Martín Ramírez, Betye Saar, Judith Scott, Charles Sheeler, Cindy Sherman e Bill Traylor.

Espandendosi in più di un secolo, opere di varia natura (dipinti, sculture, opere su carta, fotografie, libri e assemblaggi misti) sono organizzate in tre sezioni, ognuna delle quali dedicata ad un periodo particolare in cui artisti, istituzioni e pubblico si sono avvicinati al lavoro di artisti autodidatti: c. 1924-1943, c. 1968-1992 e c. 1998-2013. Questi periodi cruciali di sconvolgimento sociale, politico e culturale stimolarono gli scambi artistici che sfidavano o cancellavano le gerarchie tradizionali. Mentre le prime due sezioni della mostra storicizzano le identità e i ruoli in evoluzione delle versioni distintamente americane dell’altro, l'ultima sezione propone modelli per esporre l'arte creata alla periferia con quella mainstream in modi diversi dagli attuali approcci prevalenti. Oltre a portare alla luce artisti poco noti o trascurati, Outliers e American Vanguard Art saggiano ipotesi prevalenti sulla creatività, la pratica artistica e il ruolo dell'artista nella cultura contemporanea.

Di seguito, una breve anticipazione delle varie sezioni:

EN

Outliers and American Vanguard Art is the first major exhibition to explore the key moments in American art history when avant-garde artists and outsiders intersected, and how their interchanges ushered in new paradigms based on inclusion, integration, and assimilation.

On view in the East Building of the National Gallery of Art, Washington, from January 28 through May 13, 2018, the exhibition brings together some 250 works in a range of media by more than 80 schooled and unschooled artists, such as Henry Darger, William Edmondson, Lonnie Holley, Greer Lankton, Sister Gertrude Morgan, Matt Mullican, Horace Pippin, Martín Ramírez, Betye Saar, Judith Scott, Charles Sheeler, Cindy Sherman, and Bill Traylor. 

Spanning more than a century, paintings, sculptures, works on paper, photographs, books, and mixed-media assemblages are organized into three sections, each of which focuses on a distinct period when artists, art institutions, and audiences engaged intensively with the work of self-taught artists, or autodidacts: c. 1924–1943; c. 1968–1992; and c. 1998–2013. These pivotal periods of social, political, and cultural upheaval stimulated artistic interchanges that challenged or erased traditional hierarchies. While the show’s first two sections historicize the evolving identities and roles of the distinctly American versions of modernism's “other,” the last section proposes models for exhibiting art created on the periphery with that of the mainstream in ways that differ from today’s prevalent approaches. Beyond bringing to light little-known or overlooked artists, Outliers and American Vanguard Art probes prevailing assumptions about creativity, artistic practice, and the role of the artist in contemporary culture. 

Below there’s a brief preview of the various sections:

Horace Pippin, Dog Fight over the Trenches, 1935-1939, oil on canvas, 45.72 × 84.14 cm (18 × 33 1/8 in.), Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, Gift of Joseph H. Hirshhorn, 1966

c. 1924-1943

La prima sezione di Outliers e American Vanguard Art si concentra sul periodo della seconda guerra mondiale, quando un’interesse per l’arte popolare si sviluppò in combinazione con i desideri nativistici dedicati alla definizione di un’identità culturale fortemente americana. Early American Art, mostra tenutasi nel 1924 presso il Whitney Studio Club (predecessore del Whitney Museum of American Art), comprendeva oggetti prestati da artisti come Yasuo Kuniyoshi e Charles Sheeler, esemplificando l'entusiasmo degli artisti ufficiali per il lavoro dei loro coetanei e predecessori autodidatti. La prima galleria presenta uno dei più famosi dipinti d'arte popolare, il ritratto di Gansevoort Limner di Miss Van Alen (1735 circa), una riproduzione appesa nella casa dello stesso Sheeler.

Insieme ai dipinti e alle fotografie di Sheeler e Kuniyoshi sono presentate opere di una serie di artisti atti a creare (imitando) l’arte “primitiva”.

Questa sezione contiene anche dipinti e sculture di Alfred H. Barr Jr., fondatore e direttore del MoMA, in mostre organizzate nel tentativo di stabilire il ruolo cruciale del "primitivo moderno" nelle crescenti narrazioni dell'arte modernista. Accanto ad artisti europei come Henri Rousseau e Séraphine Louis, Barr ha promosso le loro controparti americane contemporanee: John Kane, Horace Pippin, Patrociño Barela e Morris Hirshfield, tra gli altri, mettendo gli autodidatti alla pari con artisti tradizionalmente preparati. Con l'avvento dell'espressionismo astratto all'indomani della seconda guerra mondiale, le opere di artisti autodidatti sono state raramente esposte nelle istituzioni della costa orientale dedicate all'arte moderna e contemporanea nei decenni successivi.

c. 1924-1943

The first section of Outliers and American Vanguard Art concentrates on the years leading up and into World War II, when an interest in historic folk art developed in tandem with nativist desires to define a distinctively American cultural identity. Early American Art, an exhibition held in 1924 at the Whitney Studio Club (the predecessor to the Whitney Museum of American Art), comprised objects lent by artists such as Yasuo Kuniyoshi and Charles Sheeler, exemplifying the enthusiasm of credentialed artists for the work of their self-taught peers and predecessors. The first gallery features one of the most revered folk art paintings of the day, the Gansevoort Limner’s portrait of Miss Van Alen (c.1735), a reproduction of which hung in Sheeler’s home. 

Presented in conjunction with paintings and photographs by Sheeler and Kuniyoshi are works by a cohort of artists variously drawn to modes of “primitivizing.”

This section also contains paintings and sculptures featured by Alfred H. Barr Jr., the founding director of the MoMA, in exhibitions he organized in an effort to establish the crucial role of the “modern primitive” in the burgeoning narratives of modernist art. Alongside European artists such as Henri Rousseau and Séraphine Louis, Barr promoted their contemporary American counterparts: John Kane, Horace Pippin, Patrociño Barela, and Morris Hirshfield, among others, placing the autodidacts on par with traditionally trained artists. With the rise of abstract expressionism in the aftermath of World War II, works by self-taught artists were seldom seen in East Coast institutions dedicated to modern and contemporary art in succeeding decades. 

Bill Traylor, Men Drinking, Boys Tormenting, Dogs Barking, c. 1939-1942, opaque watercolor on card with dark gray prepared surface, 36.2 × 55.25 cm (14 1/4 × 21 3/4 in.), Collection of Jill and Sheldon Bonovitz, Promised Gift to the Philadelphia Museum of Art

c. 1968-1992

In seguito ai movimenti di fine anni ‘60, il mondo dell'arte si avvicinò ancora una volta  all’arte “anomala”. Negli anni '70, gli scambi più dinamici si sono verificati nel Midwest, nel Sud e in California in risposta alla riconfigurazione del periodo di "alterità" per comprendere coloro che erano privati ​​della libertà, della classe, del genere o dell'etnia. La prima galleria di questa sezione si concentra su una varietà di autodidatti, tra cui Joseph Yoakum, Drossos P. Skyllas, PM Wentworth e Martín Ramírez, stimati dagli artisti di Chicago Jim Nutt, Gladys Nilsson, Barbara Rossi, Christina Ramberg, Roger Brown e i loro coetanei (le cui opere sono visibili in mostra). Il gruppo di alunni della School of the Art Institute di Chicago, hanno ammirato questi artisti "non scoperti" per le qualità estetiche del loro lavoro e, soprattutto, come modelli per la loro ricerca indipendente di un'espressione creativa guidata dall’interno.

L'arte vernacolare del sud è al centro della galleria successiva. Black Folk Art in America, 1930-1980, una mostra organizzata dalla Corcoran Gallery of Art nel 1982 ha fatto il giro del paese nel corso di due anni, ottenendo un ampio riconoscimento per le opere esposte da artisti afroamericani, per lo più dal Sud, tra cui Sister Gertrude Morgan, James "Son Ford" Thomas e Sam Doyle. La categorizzazione di queste opere come "folk" si è rivelata controversa in vari ambienti. Il mondo dell'arte ha abbracciato questi artisti come creatori isolati e alienati di universi privati ​​- visionari - mentre gli antropologi e folkloristi che contestualizzavano il loro lavoro facendo riferimento alle tradizioni comunitarie e alle eredità evangeliche, spirituali e africane, li posizionavano nella continuità della diaspora nera. Questa sezione della mostra si rivolge anche ad artisti spesso considerati "estranei" che hanno acquisito fama nel mondo dell'arte contemporanea per i singolari ambienti che hanno costruito per decenni. Mentre occasionalmente si radunavano nei quartieri urbani, erano più spesso creati in piccole zone rurali, come Fulton, nel Missouri, dove Jesse Howard creava il suo complesso di Sorehead Hill. In questo periodo, come in precedenza, gli artisti d'avanguardia consideravano le loro opere alla pari di quelle non scolarizzate. Diversamente, il mondo dell'arte vedeva i visionari e gli estranei come creatori individuali il ​​cui lavoro occupava una categoria a sé stante, e acquistavano autenticità proprio da questo distacco. 

A conclusione di questa sezione sono presentate opere di artisti californiani, alcuni dei quali sono emersi nel quartiere di Watts a Los Angeles dopo le rivolte del 1965, in particolare Betye Saar, Noah Purifoy, John Outterbridge e Senga Nengudi. Cercando di creare arte che rispondesse alla loro era ed eredità immediata, essi attinsero ad una serie di fonti: manufatti vernacolari neri, oggetti e rituali tribali africani, studi di antropologia e storia dell'arte e varie modalità di assemblaggi scultorei.

c. 1968-1992

Following the rise of the civil rights, feminist, antiwar, and gay rights movements and the efflorescence of the counterculture, the art world once again became highly receptive to the art of outliers. In the 1970s, the most dynamic interchanges took place in the Midwest, South, and California in response to the period’s reconfiguration of ‘otherness’ to encompass those disenfranchised by race, class, gender, or ethnicity. The first gallery in this section focuses on a variety of autodidacts, including Joseph Yoakum, Drossos P. Skyllas, P. M. Wentworth, and Martín Ramírez, esteemed by Chicago imagists Jim Nutt, Gladys Nilsson, Barbara Rossi, Christina Ramberg, Roger Brown, and their peers (whose works are also on view). The imagists, a group of alumni from the School of the Art Institute of Chicago, admired these “undiscovered” artists for the aesthetic qualities of their work and, above all, as role models for their independent pursuit of an inwardly driven creative expression. 

Southern vernacular art is the focus of the following gallery in this section. Black Folk Art in America, 1930–1980, an exhibition organized by the Corcoran Gallery of Art in 1982 toured the country over the course of two years, gaining widespread recognition for the works it showcased by untutored African American artists, mostly from the South, including Sister Gertrude Morgan, James “Son Ford” Thomas, and Sam Doyle. The show’s categorization of the artworks as “folk” proved controversial in various quarters. The art world embraced these artists as isolated, even alienated creators of private universes—visionaries—whereas the anthropologists and folklorists who contextualized their work by reference to community traditions, and evangelical, spiritual, and Africanist legacies, positioned them within the continuity of black diasporic cultural expression. This section of the exhibition also addresses artists often considered “outsiders” who gained renown in the contemporary art world for the singular environments they constructed, often over decades. While occasionally assembled in urban neighborhoods, they were more often created in small rural locations, like Fulton, Missouri, where Jesse Howard created his Sorehead Hill compound. In this period, as previously, vanguard artists considered the work of their unschooled counterparts on par with their own. By contrast, art world officials viewed visionaries and outsiders as incommensurables, self-absorbed creators whose work occupied a category of its own, and gained authenticity from its radical variance from the work of established artists.
Concluding this section are works by Californian artists, a number of whom emerged in the Watts neighborhood in Los Angeles after the 1965 riots, notably Betye Saar, Noah Purifoy, John Outterbridge, and Senga Nengudi. Seeking to create art that responded to their immediate era and heritage they drew from a range of sources: black vernacular artifacts, African tribal objects and rituals, anthropological and art historical scholarship, and various modes of assemblage sculpture.

Joseph Yoakum Briar Head, Mtn of National Park Range of Bryce Canyon National Park near Hatch, Utah U.S.A., c. 1969, ballpoint pen and colored pencil on white paper, 50.8 × 60.96 cm (20 × 24 in.), National Gallery of Art, Washington. Gift of the Collectors Committee and the Donald and Nancy de Laski Fund

c. 1998-2013

La fine degli anni '90 ha portato all'integrazione delle opere di artisti non scolarizzati senza distinzione gerarchica a parità di condizioni. La mostra si conclude dunque con un'esplorazione del potenziale di questo modello inclusivo. Le ultime tre gallerie sono organizzate intorno a processi, materiali e pratiche venute alla ribalta durante questo periodo: tessuti e artigianato; lavoro basato sulla fotografia, e la costruzione di un cosmo le cui narrazioni sono dirette al pubblico, sia reale che immaginato. In ognuna di queste gallerie l'arte prodotta in circostanze diverse viene messa in conversazione con modi che cercano di riconciliare la voragine istituzionalizzata che separa tradizionalmente l’ufficialità dagli outsiders. Pur non sottovalutando alcuni fattori essenziali, la differenza è riconosciuta come un dato di fatto e non come una carenza.

Così i tessuti di Gee's Bend, Mary Lee Bendolph e Annie Mae Young si mischiano ad opere di Rosie Lee Tompkins, Alan Shields e Mary Heilmann, mentre le intricate sculture di filati di Judith Scott condividono una galleria con opere di Jessica Stockholder e Nancy Shaver. Tra una serie di fotografie che sondano i vincoli, le pressioni e la pervasività degli stereotipi di genere vi sono gli Untitled Film Stills di Cindy Sherman (1977-1979), le immagini teneramente erotiche di Eugene von Bruenchenheim di sua moglie, modella e musa, Marie e l'autoproduzione camaleontica di Lee Godie con dipinti e polaroid. La mostra si conclude con i progetti di diversi "immaginari del mondo". Mentre spesso artisti come James Castle, James Benning e Lonnie Holley, hanno cercato di portare le loro visioni epiche alla pubblica visione attraverso una varietà di canali, alcuni prendono una forma più intima attraverso libri illustrati, testi e manoscritti, mentre altri si rivolgono a opere multimediali che forniscono esperienze sia fisiche che psichiche dedicate a coloro che si avventurano nei loro immaginari onnicomprensivi. Come le intersezioni generate nelle gallerie adiacenti, i dialoghi che emergono riposizionano la conversazione oltre le norme sociali e culturali.

c. 1998–2013

The late 1990s saw the integration of the works of schooled and unschooled artists together without hierarchical distinction on a level playing field. The exhibition ends with an exploration of the potential of this inclusive model. The final three galleries are organized around processes, materials, and practices that came to the forefront during this period: textiles and craft; photographically based work, and the construction of a cosmos whose narratives were directed to audiences, both actual and imagined. In each of these galleries art produced in manifestly different circumstances is put into conversation in ways that seek to reconcile the institutionalized chasm that traditionally segregates the credentialed from the disadvantaged. While not discounting such factors as privilege, agency, and access, difference is acknowledged as a fact and not a shortfall. 

Thus textiles by Gee’s Bend quilters Mary Lee Bendolph and Annie Mae Young engage works by Rosie Lee Tompkins, Alan Shields, and Mary Heilmann, while Judith Scott’s intricate wrapped yarn sculptures share a gallery with works by Jessica Stockholder and Nancy Shaver, contemporary sculptors drawing on craft histories, gendered practices, and vernacular materials and forms. Among a number of photographs which probe the constraints, pressures, and pervasiveness of gender stereotypes are Cindy Sherman’s Untitled Film Stills (1977–1979); Eugene von Bruenchenheim’s tenderly erotic images of his wife, model, and muse, Marie; and Lee Godie’s chameleon-like self-fashioning in both paintings and Polaroids.
The exhibition concludes with the projects of diverse “world imaginers,” each of whom created a rich personal cosmos. While often reclusive, sometimes by design, sometimes through circumstance, artists as different as James Castle, James Benning, and Lonnie Holley, have sought to bring their epic visions to public view through a variety of channels. Some take the intimate form of illustrated books, texts, and manuscripts, while others turn to multimedia works which provide psychically as well as physically immersive experiences to those who venture into their encompassing imaginaries. Like the intersections generated in the adjacent galleries, the dialogues that emerge here reposition the conversation beyond social and cultural norms. 

La mostra è organizzata dalla National Gallery of Art di Washington e curata da Lynne Cooke, senior curator, progetti speciali di arte moderna, National Gallery of Art, Washington. La mostra è visitabile alla National Gallery dal 28 gennaio al 13 maggio 2018 ; l'High Museum of Art, Atlanta, dal 24 giugno al 30 settembre 2018; e il Museo d'Arte della Contea di Los Angeles dal 18 novembre 2018 fino al 18 marzo 2019.

The exhibition is organized by the National Gallery of Art, Washington and curated by Lynne Cooke, senior curator, special projects in modern art, National Gallery of Art, Washington. The exhibition is on view at the Gallery from January 28 through May 13, 2018; the High Museum of Art, Atlanta, from June 24 through September 30, 2018; and the Los Angeles County Museum of Art from November 18, 2018, through March 18, 2019. 

Marsden Hartley, Adelard the Drowned, Master of the "Phantom", c. 1938-1939, oil on board, 71.12 × 55.88 cm (28 × 22 in.), The Frederick R. Weisman Art Museum at the University of Minnesota, Minneapolis, Bequest of Hudson D. Walker from the Ione and Hudson D. Walker Collection
Edgar Tolson, Cain Going Into the World from the series the Fall of Man, 1970 carved wood with nails, paint, graphite, marker and glue, 36.83 × 33.97 × 23.5 cm (14 1/2 × 13 3/8 × 9 1/4 in.), Milwaukee Art Museum, The Michael and Julie Hall Collection of American Folk Art
William Edmondson, Angel, 1931, Limestone, 41.91 × 13.97 × 55.88 cm (16 1/2 × 5 1/2 × 22 in.), Robert M. Greenberg Collection
Lee Godie, Prince Charming, no date, paint, ink, and gelatin silver print on canvas, 73.03 × 47.63 cm (28 3/4 × 18 3/4 in.), Don Howlett and Lisa Stone, x.57629
Judith Scott, Untitled, 1993, fiber and found objects, 53.34 × 40.64 × 40.64 cm (21 × 16 × 16 in.), Courtesy of the Museum of Everything
Eugene von Bruenchenhein Untitled (Marie), c. 1943-1960, gelatin silver print, 23.18 × 1.09 cm (9 1/8 × 7/16 in.), John Michael Kohler Arts Center Collection, Sheboygan